thumb|upright=.8|Whistler: The White Girl ('Pige i hvidt') 1862National Gallery of Art –Et af de tilmeldte men afviste billeder 1863 til den officielle Salon de Paris – (mere)
Salon des Refusés (De afvistes salon) var en paralleludstilling til den officielle Salon de Paris. På Salon des Refusés blev malerier og skulpturer vist, som var blevet afvist af juryen for Salon de Paris. Den kunsthistorisk vigtigste udstilling var den i 1863, der blev iværksat på initiativ af Napoleon 3., efter at juryen var blevet kritiseret for dens udvælgelsesmetoder. En række kunsthistorikere bedømmer denne udstilling som indledningen til moderne kunst.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 19.
Salon de Paris – den officielle udstilling
Salonernes betydning Salon de Paris, Parisersalonen, var den vigtigste franske kunstudstilling; dens historie går tilbage til 1600-tallet under Ludvig 14. Den var ikke kun et internationalt kendt mødested for samlere og kunsthandlere, hvor store beløb blev omsat hvert år, men også en vigtig social begivenhed og kulturelt udstillingsvindue for de franske regeringer.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 27. Under L'ancien régime var salonen forbeholdt medlemmer af det kongelige kunstakademi – Académie royale de peinture et de sculpture fra 1648 – og efter revolutionen var salonen også åben for andre kunstnere. I lang tid var optagelse på udstillingen den grundlæggende forudsætning for, at en kunstner blev anerkendt. I den såkaldte salonæra i 1800-tallet udviklede beskæftigelsen som kunstmaler i Frankrig sig under indflydelse af Salon de Paris til et attraktivt erhverv med en statsreguleret uddannelsesvej og indkomstmuligheder over gennemsnittet.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 14. Franske salonmalere var på begge sider af Atlanterhavet i stand til at opnå toppriser for deres malerier.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 28.
Fra og med 1804 blev individuelle udstillingsdeltagere hædret, og fra da besluttede en jury regelmæssigt om optagelse, afvisning og udmærkelse af de værker, der blev forelagt salonen. Juryen, der bestemte hvilke billeder der blev udstillet, havde en tendens til at være mere engageret i traditionel smag på kunstakademier som for eksempel det der blev undervist i på École nationale supérieure des beaux-arts. I anden halvdel af 1800-tallet blev juryen imidlertid i stigende grad kritiseret. Der fandt intriger sted i juryen for at sikre visse kunstnere adgang til Parisersalonen, for at få gode anmeldelser i pressen og muligvis endda modtage en pris, idet det var blevet en sikker måde for en maler at sælge værker eller for at modtage ordrer. Afviste billeder var på den anden side svære at sælge. Om maleren Jongkind (1819-91) har det været nævnt (de: ist überliefert ), at han var nødt til at tilbagebetale købsprisen for et maleri, som ikke blev accepteret af juryen. I en periode blev der endog stemplet et "R" for "Refusé" på blændrammen til de billeder, der var indsendt og afvist til udstillingen.
Salonernes udvikling i det andet kejserrige indtil 1863 thumb|Franz Xaver Winterhalter: Comte de Nieuwerkerke (1811-92)Direktør for de statslige museer fra 1852
Salon de Paris blev brugt som det kulturelle udstillingsvindue for de respektive regimer. Højdepunktet på denne udvikling var, at der på verdensudstillingen i 1855 – Exposition Universelle – foruden Palais de l'Industrie til visning af industrielle fremskridt også var en udstilling for kunst i Palais des Beaux-Arts.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 30. Efter februarrevolutionen i 1848 var adgangsbestemmelserne gjort lempeligere med det resultat, at både kunstkritikere og offentligheden hånede svaghederne ved en række af de udstillede værker. Heller ikke i 1850 havde juryen været særlig streng i udvælgelsen.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 129–132. Under det andet franske kejserrige (1852-70) blev det et udtrykkeligt mål for de ansvarlige for salonen igen at understrege salonens traditionelle prestigefunktion.
"Deltagelse i salonen skal i fremtiden være en ære for vores kunstnere, begrænset til de mest værdige blandt dem. At sammensætte en salon med meget bemærkelsesværdige værker kræver en tilsvarende kompromisløs strenghed af jurymedlemmerne."Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 132 og s. 133.
erklærede den nye direktør for statsmuseerne Alfred Émilien de Nieuwerkerke (1811-92) på det konstituerende møde i den nye jury 4. marts 1852. Kun halvdelen af jurymedlemmerne var valgt blandt kunstnere, og kun de kunstnere, der tidligere havde udstillet på Salon de Paris, var berettigede til at stemme. Samtidig kunne en kunstner ikke længere præsentere et hvilket som helst antal værker, man begrænsede antallet til tre pr. kunstner. Konsekvensen af denne restriktive politik var, at antallet af udstillende kunstnere og udstillede værker faldt markant. I 1850 havde 1614 kunstnere vist i alt 3929 værker. 1852 var der kun 1040 kunstnere med 1757 værker.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 133. 1855, året for verdenudstillingen, blev tillige juryen suspenderet, og alle dens medlemmer udpeget ved kejserligt dekret.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 134. Fra 1856 skulle alle jurymedlemmer være medlemmer af akademiet.
Kunstnere som Monet, Manet, Renoir, Bazille eller Sisley havde med deres afvigende kunstopfattelse kun få chancer for at blive udstillet i den officielle Parisersalon. Selv malerier af Courbet, der allerede var en af de anerkendte kunstnere på det tidspunkt, afviste juryen regelmæssigt.
Baggrunden fra den første Salon des Refusés
Jurybeslutninger i foråret 1863 Det var sædvanligt at kunstnere, hvis værker blev afvist, protesterede mod denne beslutning. Afvisningsrater på mere end 40 procent var typiske i 1850'erne; i 1853 blev for eksempel kun 57,6 procent af de indsendte værker godkendt.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 136. 1863 var der yderligere protester, fordi antallet af malerier, som en enkelt kunstner fik lov til at præsentere for juryen for årets salon, var begrænset til tre værker.
Juryens behandling af de indkomne værker begyndte 2. april 1863. Allerede 5. april bredte der sig det rygte i kunstcirklerne i Paris, at juryen var særlig nøjeregnende denne gang. 12. april blev juryens beslutninger annonceret: Mellem 2000 og 3000 kunstnere havde i alt indsendt næsten 6000 værker.Juliet Wilson Bareu: "The Salon des Refusés of 1863. A new view." I: The Burlington Magazine, Bind 149 (2007), Nr. 1250, s. 309–319, 1727 kunstnere med i alt 2919 værker var blevet accepteret til udstillingen. Blandt de afviste kunstnere var der uforholdsmæssigt mange unge malere, der havde indsendt værker for første gang. Kun 20 af de afviste kunstnere var allerede kendt i 1863. Blandt dem var Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine Chintreuil, brødrene Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux og Paul Cézanne, som alle var repræsentanter for den samtidige avantgarde, og juryens omdømme var at den ikke havde en fordomsfri holdning til avantgardistiske tendenserDet tyske forlæg har: "Auf ihre Ablehnung gründet sich der Ruf der Salonjury, avantgardistischen Strömungen nicht aufgeschlossen gegenüberzustehen" .Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 139.
Nogle kunstnere blev imidlertid kun delvis afvist. Alphonse LegrosDet tyske forlæg har Legos som formentlig er fejlskrivning for Legros, Alphonse Legros (1837-1911) og Fantin-Latour fik hver afvist et billede og et billede accepteret; Armand Gautier fik to billeder accepteret, mens to andre blev afvist. Derudover havde juryen for 1863 også afvist et antal kendte malere der tidligere var faldet i akademiets smag som Emil-Normand Saint-Marcel, Nicolas-Francois Chifflart, Antoine Vallon, Jean-Paul Laurens, Philippe Pavrot, Étienne Prosper Berne-Bellecour og Jean-Paul Charles Cazin.
Galleriejeren Louis Martine havde allerede markeret sig i de foregående år ved at udstille værker, der afveg fra det traditionelle kunstbegreb. Han fortalte 15. april pariserpressen, at han var villig til at vise de afviste billeder i sine lokaler, men der var imidlertid ikke plads nok til at rumme de mere end 3.000 malerier og skulpturer.
Napoleon 3.'s beslutning thumb|Alexandre Cabanel: Portræt af Napoleon 3. af Frankrig. Omkring 1865
Den overvældende kritik, som juryen for Parisersalonen var kommet ud for på grund af den rigide udvælgelse, blev også bemærket af den franske kejser Napoleon 3., der 22. april lod sig vise en del af de afviste malerier. Grev Nieuwerkerke, der også var generaldirektør for museerne, superintendent for kunst og præsident for juryen, blev derefter bedt om at vise alle afviste malerier i en separat del af udstillingen "Catalogue des ouvrages de peinture, ..." (Dansk resumé: 'Katalog over malerier, skulpturer, graveringer, litografi og arkitektur: afvist af juryen i 1863 og udstillet efter beslutning af S.M. kejseren i Salon Annexe, Palais des Champs-Elysées, 15. maj 1863') Titre : Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture : refusés par le Jury de 1863 et exposés, par décision de S.M. l'Empereur au salon annexe, palais des Champs-Elysées, le 15 mai 1863 Éditeur : (Paris) Date d'édition : 1863 Contributeur : Salon des refusés (1863 ; Paris). Éditeur scientifique Sujet : Salon (1863 ; Paris) Sujet : Salon des refusés (1863 ; Paris). Allerede 24. april 1863 blev den kejserlige plan offentliggjort i Moniteur, en udgivelse med officielt prægOm Moniteur, eller Le Moniteur universel, se evt. Le Moniteur Universel og 'Moniteur universel' i Salmonsen af bibliotekarerne Karl Fischer (1861-1939) og Wollert Keilhau (1894-1958) . Udstillingsstedet skulle være Palais de l'Industrie, der også husede den officielle Salon de Paris. Palais de l'Industrie blev bygget til verdensudstillingen i 1855 og var så rummelig, at den faktisk var i stand til at huse begge udstillinger. Kun en korsbom adskilte de to udstillinger.Sue Roe: Das private Leben der Impressionisten. Parthas Verlag, Berlin 2007. .
Den franske kejsers beslutning blev på det tidspunkt i pressen overvejende anset som klog, generøs og liberal. I kunsthistorien deles delvis denne opfattelse. Beslutningen faldt godt i tråd med den kejserlige indenrigspolitiks generelle liberaliseringstendens. På baggrund af den voksende politiske uro kunne denne tilgang holde de protesterende malere i ro uden at kejseren måtte give større politiske indrømmelser, og det gav desuden offentligheden mulighed for selv at bedømme de afviste billeder. Napoleon 3. anså en stor del af de afviste billeder som grimme eller usømmelige, for eksempel Manets Frokost i det grønne. Da nogle af billederne afveg meget fra den almindelige kunstsmag, blev det antaget at publikum ikke kunne lide de afviste billeder. Beslutningen om at offentliggøre alle malerierne på Salon des Refusés kunne derfor også være truffet med det formål at genoprette prestige og autoritet for Parisersalonens jury.
Manets biograf har en lidt anden vurdering. Han ser det som et enkelt træk i et varieret og uafbrudt spil af intriger mellem hof og opposition, som især Nieuwerkerke var involveret i. École des Beaux-Arts var indtil 1863 en institution i byen Paris og opførte sig efter Napoleon 3.'s mening for uafhængigt. Protesten fra de afviste malere var en velkommen mulighed for ham at gøre den til en statslig institution. Faktisk lykkedes det Nieuwerkerke stort set at berøve akademiet dets indflydelse, idet Ecole des Beaux-Arts 13. november 1863 blev lagt under kunstforvaltningen og således underlagt Nieuwerkerke.Andrée Sfeir-Semler: Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, s. 135.
Kunstnernes dilemma: udstille eller ej