Ny musik betyder egentlig blot musik af nyere dato, men i forbindelse med kompositionsmusik er det en ofte benyttet betegnelse for ny, eksperimenterende musik inden for rammerne af den klassiske musiktradition.
Begrebet er formentlig opstået med den tyske musikkritiker Paul Bekkers foredrag "Neue Musik"Paul Bekkers tekst fra 1919 Neue Musik på Wikisource (1919) og yderligere udbredt med Adornos bog Den ny musiks filosofi fra 1948. I begyndelsen var ny musik en betegnelse for opgøret med senromantikken til fordel for et atonalt tonesprog (især "Den Anden Wienerskole"), men siden fik det en bredere betydning som den musik der bygger videre på denne musikalske modernisme.
Det indebærer som regel at det er musik skabt af konservatorie-uddannede komponister som opføres i koncertsale bygget til klassisk musik af konservatorieuddannede musikere. Andre betegnelser er "nyklassisk musik", "ny partiturmusik" og "ny kompositionsmusik".
Betegnelsen er blevet kritiseret i de senere år for at være upræcis og for at tage patent på ordet "ny". Desuden, hævdes det, er den samtidige kompositionsmusik ikke så forskellig fra andre genrer som den har været – især i lyset af elektronisk musik, der rummer både uddannede og autodidakte komponister."Dette er ny musik" af Hasse Poulsen i Dansk Musik Tidsskrift, 1997-98/06 – " Musik uden grænser" af Sine Tofte Hannibal i Dansk Musik Tidsskrift, 2004-05/02
Ny musik kan bruges som et slags sammenfattende overbegreb for en række forskellige kompositionsretninger inden for den "seriøse musik" (ty. "ernste Musik""Seriøs" eller "ernste Musik" – fra "ernsten" Musik ) i det 20. og 21. århundrede. Musikjournalisten Paul Bekker viste i sit foredrag Neue Musik fra 1919 tendenser i den datidige musikproduktion og udmøntede betegnelsen i det tysksprogede område. Efterfølgende fæstnede begrebet sig ved brug i journalistikken, i den (musik-)videnskabelige diskussion, såvel som ved accept fra komponisternes, musikfortolkernesOm musikfortolkerne, "interpreterne": Interpretation betegner i den musikpraktiske betydning fremførelsen af en komposition under synspunktet af sammenligning med andre opførelser. Derudover har man den musikvidenskabelige betydning som oplysende, udlæggende kommentar til en komposition der går ud fra en værkanalyse. – fra Interpreten og ikke mindst modtagernes side. Begrebet fik derved lidt efter lidt en bredere betydning.
Historiske forudsætninger I det 20. århundrede fortsattes en udviklingslinje for det musikalske fremskridt, og enhver endnu i dag kendt komponist har ydet et vist bidrag dertil. Denne gamle trang til fremskridt og modernitet – ved bevidst at lægge afstand til tradition og konvention – kan dog antage en slags fetichagtig karakter i de vestlige samfund, præget som de er af videnskab og teknik. Tilsynekomsten af "det nye" er derved også altid ledsaget af en følelse af usikkerhed og skepsis. Endnu i begyndelsen af 1900-tallet var omgang med musik og diskussion af dens mening og bestemmelse forbeholdt en forsvindende ringe, men desto mere sagkyndig del af samfundet. Dette forhold – med den lille privilegerede elite hér, og den store udeltagende masse dér – havde kun ændret sig i det ydre ved den tiltagende udbredelse af musik gennem forskellige medier. Musik er ganske vist i dag tilgængelig for alle; denne kendsgerning, som man må værdsætte, er dog ikke uden en bitter bismag; thi der mangler i de fleste tilfælde uddannelse, også i lytning. Det derved ændrede forhold mellem menneske og musik lod de æstetiske spørgsmål om musikkens væsen og mål blive til offentlig debat.
I musikhistorien har der været overgangsfaser (epokegrænser i musikken) hvor den "gamle" og "nye" musik har eksisteret side om side. Den overleverede epokestil blev endnu plejet, men parallelt dertil var der allerede indført en slags "ny musik" der så senere helt afløste den gamle. Disse overgangsfaser kunne af de samtidige også opfattes som fornyelsesfaser og betegnes derefter. Ars nova i 1300-tallet førte allerede det nye i navnet; ligeledes karakteriserer "renæssance" en bevidst valgt ny begyndelse. Overgangsfaserne er for det meste kendetegnet ved en forøgelse af stilmidlerne, i hvilke disse – manieristisk – bliver overdrevet grænsende til meningsløshed. Stilforvandlingen til "ny" musik fuldendes således for eksempel ved frisættelse af et af de overleverede stilmidler, på hvis grund der så kan tilstræbes og realiseres et kompositorisk-æstetisk fremskridt – eller de lidt efter lidt foretrukne alternativer kan indføres parallelt.
I denne forstand kan man forstå den klassisk-romantiske musik fra 1800-tallet som en forstærkning (ty. Steigerung) af Wienerklassikken. Forøgelsen af virkemidlerne gjorde sig her bemærket på en yderst iøjnefaldende kvantitativ måde – de romantiske orkesterkompositioners længde og besætningernes størrelse tog drastisk til. Derudover rykkede det forstærkede udtryksbehov og udenomsmusikalske (poetiske) indhold forstærket ind i komponisternes synsfelt. Forsøgene på at frembringe musikalske, nationale stilarter må også vurderes som reaktion på århundredets forskellige revolutionære, samfundsmæssige begivenheder. Derudover forandrede de samfundsmæssige betingelser for kunstnernes forhold til mæcenaterer og forlæggerforhold sig (ty. Verlegertätigkeit). De sociale og politiske omstændigheder havde betydning for publikums sammensætning og koncertlivets organisation. Dertil kom en stærk individualisering af den personlige stil i det romantiske tonesprog.
Århundredeskiftet fra 19. til 20. århundrede Disse forstærkningstendenser var kun til en vis grad vokset ud af de overleverede kompositoriske virkemidler fra klassikken. Mod slutningen af 1800-tallet begyndte der at aftegne sig en musikalsk udvikling som Paul Bekker 1919 tilbagevirkende erkendte og betegnede som "ny musik" (som term først senere med stort "N" som Ny musik). Hans opmærksomhed havde først især været rettet mod Gustav Mahler, Franz Schreker, Ferruccio Busoni og Arnold Schönberg. I almindelighed havde man begrebet århundredeskiftet som en opbruds- og forfaldsfase.ty. " Insgesamt hatte sich die Jahrhundertwende als Aufbruchs- bzw. Verfallsphase begriffen." Under alle omstændigheder stod det i modernitetens tegn, og som dennes radikalisering kan man se den "ny musik", sådan som modernitetens mangeartede konsekvenser har haft indflydelse på hele 1900-tallet. Den kvalitative forskel mellem denne epokeovergang i forhold til tidligere består væsentligst deri, at nu så enkelte komponister deres historiske opgave i at vikle det "nye" ud af traditionen og konsekvent søge efter nye midler og veje som var i stand at erstatte den overleverede klassisk-romantiske æstetik.
Dette mål at bryde med traditionen er det mest markante kendetegn ved denne overgangsfase. Fornyelsesviljen omfattede derved efterhånden samtlige stilmidler (harmonik, melodik, rytmik, dynamik, form, orkestrering osv.). De ny musikalske stilformer ved århundredskiftet stod dog endnu tydeligt i traditionssammenhæng med 1800-tallet. Den tidlige ekspressionisme arvede fra romantikken og forøgede dens (psykologiserede) udtryksvilje; impressionismen forfinede klangfarven osv. Men snart blev der også arbejdet på disse parametre, og de blev brugt til musikalske eksperimenter der hidtil kun havde marginal betydning, som rytmen, eller – som noget betydningsfuldt nyt – inddragelsen af støj (ty. Geräuschen) som musikalsk formbart materiale. Den fremadskridende tekniske udvikling inden for de bymæssige livsforhold fandt sit nedslag i en kortlivet maskinæstetik (futurisme). Af betydning er endvidere den sidestilling af forskelligartede fremgangsmåder i omgang med og i forhold til traditionen. Under alle omstændigheder lader "den nye musik" sig ikke begribe som en overordnet stil, men kan blot behandles gennem de enkelte komponister eller sågar gennem de enkelte værker i de forskellige stilformer. Det 20. århundrede fremtræder på den måde som et århundrede med mange stilretninger ("polystilistik", ty. Polystilistik)
Det "nye" blev ikke modtaget uden kommentar; ej heller budt velkommen af den store del af publikum. Uropførelsen af særligt avancerede stykker førte regelmæssigt fra publikums side til heftige reaktioner, hvis drastiske karakter i dag snarere virker fremmedartet. De levende beskrivelser af forskellige velkendte skandaleopførelser (fx Stravinskijs Le sacre du printemps 1913) med håndgemæng, nøglepiberi (ty. Schlüsselpfeifen), politiindsats osv, såvel som også det journalistiske ekko med åben polemik og grov og nedsættende omtale vidner om den svære situation som die Neutöner befandt sig i fra begyndelsen. Alligevel synes den "nye musik" på dette tidlige stadium at være stødt på en forbavsende stor offentlig interesse. Med publikums tiltagende accept indtraf der dog en vis ("skandaløs") forventningsholdning som igen resulterede i en diskret tvang til originalitet, modernitet og nysgerrighed som i sig bar faren for modemæssig forfladigelse og rutinemæssig gentagelse.
Komponisterne af den nye musik har ikke gjort det let for hverken sig selv eller for tilhørere og fortolkere. Uafhængig af arten af deres musikalske eksperimenter synes de hurtigt at have fastslået, at publikum stod hjælpeløs og med manglende forståelse over for deres af og til meget fordringsfulde frembringelser. Det var for mange desto mere skuffende at det jo drejede sig om det samme publikum som samstemmende bifaldt mestrene fra den klassisk-romantiske tradition – hvis legitime arvtagere man forstod sig. Man erkendte som følge heraf at der var behov for at forklare det nye. Mange komponister bestræbte sig derfor samtidig også på at bringe en teoretisk og æstetisk underbygning til deres værker. I særlig grad er Schönbergs musikvidenskabelige og musikteoretiske forfatterskab og Busonis visionære Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906, "Udkast til en ny æstetik for tonekunsten") af stor indflydelse på udviklingen af den nye musik. Lige så bemærkelsesværdig er i denne sammenhæng Kandinskys og Marcs almanak Der Blaue Reiter (1912), der blandt andet indeholder en artikel "Die freie Musik" af en dr. Nikolai Kulbin.En side vedrørende "Die freie Musik" Nikolai Kulbin Denne beredvillighed til intellektuelt og praktisk at håndtere de uløste problemer med traditionen, såvel som den nu og da ubøjelige holdning i forfølgelsen af indeholdte kompositoriske mål og forsøgsforanstaltninger er yderligere karakteristiske kendetegn ved den nye musik.
Den under disse forudsætninger opståede stilpluralisme er fortsat lige siden. Derved er termen "Ny musik" hverken dækkende som epokebetegnelse eller stilbetegnelse. Snarere har den en kvalitativ konnotation der hænger sammen med graden af fremstillingsmetodens og det endelige resultats originalitet (i betydningen ny (ty. neuartig) eller ikke tidligere hørt). Ekspressionisme og impressionisme, tillige med stilretninger inden for den bildende kunst som futurisme og dadaisme kan udgøre et æstetisk grundlag på hvilket ny musik kan opstå. Måske kan man snarere søge at forstå de komponister og værker under overskriften "Ny musik" som i løbet af det forgangne 1900-tal har kunnet etablere sig som "klassisk moderne" (ty. „Klassiker der Moderne“) i koncertsammenhæng, og hvis nyskabelser har fundet ind i kanon for kompositionsteknikker: altså ved siden af Arnold Schönberg og Anton Webern tillige Igor Stravinskij, Béla Bartók og Paul Hindemith. Fremstillingen og vurderingen af den historiske udvikling på basis af en antaget "rivalitet" mellem Schönberg og Stravinskij kan føres tilbage til en konstruktion af Theodor W. Adorno.