序破急（じょはきゅう）は、日本の文芸・芸能における時間的な構成・進行の原理を表す語である。もとは雅楽の舞楽における当曲の楽章名「序」「破」「急」に関わる概念で、中世以降、蹴鞠、連歌、能などに取り入れられ、近世には浄瑠璃、歌舞伎、三味線音楽などにも用いられた。各段階の内容や速度、適用される範囲は分野や時代によって異なり、常に固定した三部構成や一様な加速を意味するわけではない。
雅楽における序・破・急 楽章と拍節 舞楽の演目は、前奏、舞人の登場、当曲の奏舞、舞人の退場という四つの部分から構成される。左方の舞楽では、その中心となる当曲（とうきょく）が通常一ないし四つの楽章からなり、複数の楽章を備える場合に「序」「破」「急」「詠」「囀（さえずり／てん）」などの名称が用いられる。序・破・急の三つがすべて揃う例は少ないが、これらの楽章の順序が前後することはない。
「序」は、それが当曲に含まれる場合には当曲の冒頭に置かれる。伴奏の唐楽が非拍節的なリズムであることを特徴とし、管楽器は「序吹き」と呼ばれる奏法によって、ゆったりとうねるような旋律を奏する。「破」は拍節的な延（のべ）または只（ただ）という拍子、「急」は同じく拍節的な早（はや）という拍子の唐楽を伴奏とする。
ただし、破と急のそれぞれの内部でも速度は変化し、破全体より急全体のほうが必ず速いとは限らない。右方の舞楽には「序」という名の楽章がなく、破と急の拍子も左方とは異なる。
曲例 現行の雅楽で序・破・急の三つの楽章を伝える曲は少ない。その例である平調の《五常楽》は、一具として奏する場合、「平調調子」「序」「詠」「破」「急」から構成される。盤渉調の《蘇合香》は、「序」「三帖」「四帖」「五帖」「破」「急」の六章からなり、「破」と「急」はともに延四拍子で奏される。
語の成立と中世の理解 「序破急」の語形は、12世紀後半に成立した『色葉字類抄』にすでに見える。音楽学者の蒲生郷昭は、舞楽では「序破急」が一つに熟した用語として用いられたとはいいがたく、他分野において一語として定着したと説明している。文学者の湯書華はまた、13世紀以前の音楽においても、序・破・急が単なる楽章名の連なりではなく、楽曲構成の理想型の一つとして音楽家に意識されていたと論じている。湯はこの見解を2026年の博士論文で発展させ、個々の楽章名は唐に由来するとみられる一方、三つを一組の理想的構成とみなす考えは日本で形成された可能性が高いとする「日本形成説」を提示した。
湯は12世紀後半から14世紀までの唐楽関係史料を検討し、「序」が不規則な拍子周期を含むこと、「破」と「急」が相対的に緩やかな拍子と速い拍子に対応することなどから、この時期の理解は現行雅楽における理解とおおむね一致すると論じている。ただし、この検討は主として唐楽を対象とし、高麗楽における「破」「急」の歴史的意味は今後の課題とされている。
中世諸芸への展開 蹴鞠 湯によれば、蹴鞠では13世紀前半までに序破急が鞠会の進行を表す概念として取り入れられ、その早い例は1248年以前に成立した蹴鞠書『一巻書』にみられる。同書では、鞠会の初めを「序」、技巧を展開する中盤を「破」、蹴る回数を増やして終結へ向かう段階を「急」とした。湯は、公家の鞠足が管絃をはじめとする音楽活動を通じて音楽的素養を得ていたことを、この概念を導入できた背景としている。
13世紀末の『内外三時抄』では、一回の鞠会だけでなく、朝・日中・晩景という一日の進行にも序破急が適用された。個々の鞠会の内部と一日全体という異なる時間範囲に重ねて用いられ、状況に応じて調整される概念へ展開したと湯は論じている。
連歌 二条良基は『筑波問答』において、連歌一巻の第一の会紙を「序」、第二を「破」、第三・第四を「急」に当てはめた。連歌・連句における序破急は、初めを穏やかに進め、中盤で変化を尽くし、終盤を軽く速やかに運ぶという進行の原理となった。心敬は『ささめごと』で「万道の序破急」と表現しており、序破急が特定の芸能を越えて捉えられていたことを示している。
能 世阿弥は、父の観阿弥から「一切の事に序破急あれば、申楽もこれ同じ」と教えられたことを『風姿花伝』に記し、序破急を猿楽の構成と演出へ展開した。能一曲については、ワキの登場を「序」、シテの登場を「破」の一段、シテとワキの応対を破の二段、シテの物語から中入りまでを破の三段、後ジテの場面全体を「急」とした。
一日の番組についても、初番目を「序」、二番目から四番目を「破」の三段、五番目を「急」とする五番立の説明が成立した。世阿弥はさらに、一つの舞や音、袖の一振りや足拍子の一響き、観客が一見する短い時間にまで序破急を適用した。ただし蒲生は、能の序破急が舞楽から芸能構造そのものの直接的影響を受けたとするより、舞楽から言葉を取り入れ、能独自の構成・演出論として展開したとみるのが穏当だとしている。
近世以降の展開 近世には、序破急は浄瑠璃、歌舞伎、三味線音楽、舞踊などへ広がった。文学者の河竹登志夫によれば、浄瑠璃に取り入れられた序破急の理念は、初期の六段または十二段という構成から、時代物の五段、世話物の三段という劇的構成への進展を促した。
歌舞伎舞踊には「置」「出端」「クドキ」「踊り地」「チラシ」という五段構成があり、序破急に当てはめる場合、「置」と「出端」が序、「クドキ」が破、「踊り地」と「チラシ」が急に位置づけられる。ただし、作品によって各要素の配列は異なり、すべてが同一の五段構成をとるわけではない。
三味線音楽などでは、序破急が区分的な構成原理から離れ、速度や強弱が段階的に変化することを示す演奏上の用語として用いられる場合がある。また、いけばなや茶道などにも、それぞれ異なる意味で適用されてきた。現代語では、能や浄瑠璃などの脚本における導入・展開・結末、演出上の緩急、さらに物事一般の初め・中・終わりを表す語としても用いられる。
河竹は、西洋でもアリストテレスが劇の完結性を初め・中・終わりの存在によって説明したことを挙げ、序破急を東西の劇構成に通じる理念として比較している。
脚注
出典
参考文献
関連文献 丹波明『「序破急」という美学――現代によみがえる日本音楽の思考型』音楽之友社、2004年。
関連項目 芸道論 守破離 起承転結 三幕構成