カールハインツ・シュトックハウゼン（Karlheinz Stockhausen、1928年8月22日 - 2007年12月5日）は、ドイツの現代音楽の作曲家。
電子音楽、器楽と電子音響の結合、音源の空間配置、演奏のたびに構成が変わる形式などを探究し、戦後の前衛音楽を代表する作曲家の一人となった。セリーの考え方を音高だけでなく時間・音色・強弱・空間に拡張し、のちには旋律的な「フォルメル」を用いて大規模な作品を構成した。器楽曲・声楽曲・電子音楽に加え、七つのオペラからなる「光」と、未完の連作「クラング」を残した。
略歴 生い立ち ケルン郊外の村で生まれる。父親ジーモンは小学校の教師で、母親ゲルトルートは農家の出身であった。母親は、1932年に精神を病んで入院し、またその数ヶ月後には弟のヘルマン＝ヨーゼフがわずか1歳で夭逝するなど身内の不幸が続いた。1935年には引っ越した先のアルテンベルクの教会に魅了され、1938年にはアルテンベルク教会の聖餐会に参加するなど、カトリックの信仰を強めた。同年、父親のジーモンはルツィアという女性と再婚するも、カールハインツとルツィアの関係は冷え切ったものであった。
1941年、ゲルトルートはナチスによる「安楽死」殺害政策の犠牲となった。ベルギッシュ・グラートバッハ市の広報資料によれば、1941年5月27日にハダマーの殺害施設で殺害され、家族には6月16日に死去したという偽った通知が送られた。その翌年には教員養成学校の寄宿生としてクサンテンで暮らすようになる。1944年には同級生の多くが徴兵されたものの、他よりも若い年齢で入学していたことなどから、徴兵は免れ、代わりに野戦病院で働くようになった。ジーモンは第二次世界大戦末期に消息を絶った。『新ドイツ人名辞典』は、父が1943年に将校として召集され、戦争末期にハンガリーで戦死したと推定している。
戦後からケルン音楽大学、ダルムシュタット時代 両親が戦争の過程で没したシュトックハウゼンは、戦災孤児となり、農場やダンスのピアノ伴奏、ピアニストとして糊口を凌いだ。1947年4月、シュトックハウゼンはケルン音楽大学の入学試験を受け、音楽教育コースでは不合格になったものの、ピアノ・コースで合格する。またその後、駐車場の管理人や警備員などのアルバイトを続け、翌1948年には音楽教育コースにも合格した。大学のカリキュラムの過程で、当時心酔していたヒンデミットの影響を受けた新古典主義的な「ドリスのための合唱曲」や、十二音技法を用いた「ソナチネ」などを作曲した。公式作品目録では「ドリスのための合唱曲」は1950年、「ソナチネ」は1951年の作品とされる。
1951年、シュトックハウゼンはダルムシュタット夏季現代音楽講習会に初めて参加し、シェーンベルクの「黄金の仔牛の踊り」に失望し、オリヴィエ・メシアンの「音価と強度のエチュード」に強い衝撃を受けた。また同じ講習会を受けていたベルギーの作曲家、カレル・フイヴェールツと知り合い、彼からシェーンベルクやウェーベルンなどの、戦時中は「退廃音楽」として忘れられていった新ウィーン楽派の作曲法を教わった。
ケルンでは音楽大学に加えて大学でも学び、ドイツ文献学・哲学・音楽学を履修した。パリでのメシアンの授業と並んで、ピエール・シェフェールのミュジーク・コンクレートのスタジオでの制作は、その後の電子音楽への展開につながった。1953年からケルンの放送局の電子音楽スタジオで活動し、1963年から1977年まで芸術監督を務めた。1954年から1956年にはボン大学でヴェルナー・マイヤー＝エップラーのもと、音声学や情報・通信理論を学んだ。
パリ国立高等音楽院時代から1970年代 メシアンの「音価と強度のエチュード」の衝撃から、シュトックハウゼンはフランスに移り、パリ国立高等音楽院の入学試験を受けるも、ダリウス・ミヨーのクラスの外国人枠に、同じく受験していた別宮貞雄が合格し、シュトックハウゼンは不合格となってしまった。しかしメシアンの楽曲分析クラスへの聴講は認められ、1年ほどメシアンのクラスで学んだ。その後、「群の音楽」や「モメント形式」などの新しい概念を次々と考案し、また、電子音楽の初期の発展に重要な役割を果たした。「少年の歌」や「グルッペン」、「コンタクテ」、「モメンテ」などの代表作を作曲して、第二次世界大戦後の前衛音楽の時代において、フランスのピエール・ブーレーズ、イタリアのルイジ・ノーノらと共にミュージック・セリエルの主導的な役割を担った。
1960年代後半以降は確定的な記譜法を離れ、自身の過去作品を出発点としてそれを次々と変容してゆく「プロツェッシオーン」や短波ラジオが受信した音形を変容してゆく「クルツヴェレン」などを作曲。更には、演奏の方向性がテキストの形で提示された「直観音楽」を提唱する。アロイス・コンタルスキーやヨハネス・フリッチュらの演奏家とアンサンブルを結成し、これらの音楽を演奏した。
1970年代には「フォルメル技法」を掲げて再び確定的な記譜法に回帰しながら、「祈り」や「秋の音楽」など、音楽のみならず、身振りや手振りなどの身体動作による視覚的なアプローチも始まった。1975年には、それまで自作品の複雑で特殊な記譜法などの使用などの楽譜制作の困難から、それまで出版を担当していたユニヴァーサル社から、自身の作品を出版するための出版社、シュトックハウゼン出版を設立させる。
「光」、「クラング」の制作
サムネイル|シュトックハウゼンの墓の表側 サムネイル|シュトックハウゼンの墓の裏側 1977年よりシュトックハウゼンは7作からなる連作オペラ「光」の制作を開始する。作品は約26年かけて制作され、2003年に最後に作曲された「光から日曜日」が完成した。また長期に及ぶ「光」の制作過程では、7作の各場面を抜粋して、独立して演奏することもできる。ケルン郊外のキュルテンには、建築家エーリヒ・シュナイダー＝ヴェスリングの設計による住居兼スタジオを構えた。建築計画はバウアーマイスターらとの共同生活の構想とも関係していた。
1998年からは毎年キュルテンで「シュトックハウゼン講習会」を開催し、自作品の演奏とレクチャーをするなど、後進の指導に取り組んだ。
2004年以降は、1日の24時間を音楽で表現する連作「クラング」を構想し、第21時までを完成させたが、全24時を完成させるには至らなかった。2007年12月5日、キュルテンの自宅にて亡くなった公式サイトのプレスリリース (英文)。
シュトックハウゼンの墓は1997年にシュトックハウゼン自身がデザインしたもので、巨大な金属製の円盤に「光から水曜日」の一場面の楽譜が彫られ、裏には「光」に登場するミカエルの劇中のシンボルが描かれたものが使用された。
家族と生活 1951年にピアノ教師のドリス・アンドレーエと結婚し、スーヤ、クリステル、マルクス、マイエラの4人の子をもうけ、1965年に離婚した。1967年には美術家のメアリー・バウアーマイスターと結婚し、2人の子ユリカとジーモンをもうけた。この結婚は1972年に離婚に至った。子どもたちのうち複数が演奏家となり、作品の演奏・録音に参加した（「光」制作の関係者参照）。
作風 典型的なセリエリズムに基づく「点の音楽」から「群の音楽」、「モメント形式」、そしてメロディー的な要素とセリエリズムの統合を図った「フォルメル技法」へと作曲技法を発展させていった。また、電子音楽を作曲し、生演奏を電気的に変調させるライヴ・エレクトロニクス作品も手掛けた。また直観音楽と呼ばれる不確定性や多義性を伴った形式を試行していた時期もある。
第一期（1951年-1960年）
無伴奏合唱のための「ドリスのための合唱」（1950年）や声と室内オーケストラのための「3つの歌曲」（1950年）など、伝統的で新古典主義的な作風から出発するが、ヘルベルト・アイメルトの勧めでダルムシュタット夏季現代音楽講習会に参加した際にオリヴィエ・メシアンの「音価と強度のモード」を聴き、衝撃を受ける。この作品を数百回も繰り返し聴いたことが契機となり、シュトックハウゼンはセリエリストとしての第一歩を踏み出した。
さらにカレル・フイヴァールツの「二台のピアノのためのソナタ」をフイヴァールツと初演して影響を受け、オーボエ、バスクラリネット、ピアノと打楽器のための「クロイツシュピール」（1951年）において、トータル・セリエリズムを採用する。渡仏後はメシアンの下で学び、さらにピエール・ブーレーズとの手紙のやり取りを通じて、セリエルな作曲法への習熟をより深めていく清水穣「パリのシュトックハウゼン 1952.1.16〜1953.3.27」（『ベルク年報』第13号所収）参照。。ダルムシュタット講習会では20代で既に講師を務め、日々ブーレーズやルイージ・ノーノと熱い議論を戦わせていた。
これまでの作品には分数番号が用いられた「未熟な」作品だったが、作品番号第1番が与えられた10楽器のための「コントラ・プンクテ」（1952年-1953年）を経て、「ピアノ曲I〜IV」（1952年）では「群作法」を試みる。これは、個々の点ではなくそれらの集合体であるより上位の概念「群」にセリーを適用する作曲法である。また、続くピアノ曲集「ピアノ曲V〜X」（1954年-1955年、ただし第IX・X曲は1961年に完成）では、これまでに無かった新しい記譜法の模索が行われている（「ピアノ曲VI」及び「ピアノ曲X」）。
フランスからケルンに帰ると西ドイツ放送が新設した電子音楽用のスタジオで働き始め、電子音楽である「習作I」（1953年）及び「習作II」（1954年）を作曲。続いて、電子音楽とミュジーク・コンクレートの両方を用いた「少年の歌」（1955年-1956年）や電子音楽とピアノと打楽器のための「コンタクテ」（1958年-1960年）などが作曲された。
音響の空間配置も意図的に音楽構造に取り入れる「空間音楽」の概念もすでにこの時期には打ち出されていた。ブーレーズとの書簡からは、この時期既に不確定性の作曲を模索していたことが明らかとなっている。
1950年代後半になると、モメント形式と呼ばれる作曲技法を確立させ、「コンタクテ」や「カレ」などの作品で試みられ、これらはソプラノ独唱、4群の合唱と13楽器のための「モメンテ」（1962年-1964年/1969年）において完成される。
電子音楽と可変形式 「習作I」「習作II」では正弦波から音を組み立て、音高やリズムだけでなく音色そのものを作曲の対象とした。「少年の歌」では少年の歌声を分解した素材と電子音を結び付け、声が言葉として聞き取れる程度の違いも音楽構造に組み入れた。「コンタクテ」では電子音だけの版と、ピアノ・打楽器を伴う版があり、録音された音と生の楽器音との関係を探究している。
一方、演奏者が形式の進行に関与する作品も生まれた。「ピアノ曲XI」（1956年）は演奏の順序をあらかじめ一通りに固定しない可変形式の作品である。「ツィクルス」（1959年）では、打楽器奏者が円環的な楽譜をどこから読み始めるかを選ぶ。厳密な記譜と演奏時の選択は、同時期の活動の異なる側面であった。
第二期（1961年-1969年） この時期には電子音楽の経験を発展させ、リング変調、フィルター、ディレイなどを生演奏に施して音響を変調させるライヴ・エレクトロニクスの手法も積極的に試みられた。この時期に書かれた作品に、6人の奏者のための「ミクロフォニー I 」（1964年）や、オーケストラ、4つの正弦波ジェネレーターと4つのリング変調器のための「ミクストゥール」（1964）、「プロツェッシオーン」や「クルツヴェーレン」などがある。
また同時期には、音楽の不確定性を追求する直観音楽という分野を創始させ、テキストのみから即興で音楽を演奏する「7つの日より」や「来るべき将来のために」などの作品を発表した
1966年には来日し、NHK電子音楽スタジオにて旋律楽器とフィードバックのための「ソロ」（1965年-1966年）と電子音楽「テレムジーク」（1966年）が作曲された。これらの作品は「相互変調」と呼ばれる手法で変形され、電子音楽の網の目の中に組み込まれる。「テレムジーク」の手法は2時間近くに及ぶ大曲「ヒュムネン」（1966年-1967年）に継承される。6人の歌手のための「シュティムング」（1968年）は、低い変ロ音の倍音のみを基本構造として全曲が構成される。この作品はホラチウ・ラドゥレスクをはじめ、多くの作曲家の作曲・音色観に強烈な影響を与えた『ラルース世界音楽事典』（福武書店、1989年）、「シュティムング」の項目を参照。。
「ミクロフォニーI」ではタムタムを鳴らす奏者に加え、マイクを動かす奏者、フィルターと音量を操作する奏者が参加する。音を拾い、変化させる操作そのものが演奏に組み込まれた。「ソロ」では独奏を録音・再生する遅延装置を用い、現在の演奏に先ほどの音が戻ってくる構造を作る。
過程作曲と直観音楽 「プロツェッシオーン」「クルツヴェレン」「シュピラール」などでは、演奏中に得られた音の素材を、より高く・低く、長く・短く、強く・弱くするなど、譜面に示された手順で変形する。短波放送を使う作品では受信内容が毎回変わるため、素材の同一性よりも変形の過程が作品を特徴づける。
「7つの日より」（1968年）は15の、「来るべき将来のために」（1968–1970年）は17のテキストからなり、通常の五線譜の代わりに言葉によって演奏を導く。記譜を単に放棄した自由即興というより、演奏者の集中・聴取・相互作用を指示と結び付けた「直観音楽」と位置付けられる。この時期の実践は、電子機器を操作する者も含む小集団の共同演奏によって支えられた（シュトックハウゼン・グループ参照）。
第三期（1970年-1977年） 1970年代には旋律でありながらセリーとしても機能する「フォルメル」と呼ばれる短い素材から作品全体の時間構造、音程構造などを組織的に導き出す「フォルメル技法」と呼ばれる作曲技法を開発し、2人のピアニストのための「マントラ」（1970年）において初めて採用された。「フォルメル技法」によって、ダンサーとオーケストラのための「祈り」（1973年-1974年）、クラリネットのための「道化師」（1975年）、オーケストラのための「記念年」（1977年）、クラリネットのための「友情を込めて」（1977年）などの作品が作曲された。オーケストラとテープのための「トランス」（1971年）、2人の歌手のための「私は空を散歩する」（1972年）、コーラスオペラ「息吹が生を与える」（1974年/1977年）などの作品には演劇的・視覚的な要素が採り入れられている。この時期以降も、不確定性、多義性を伴った作曲法が完全に捨て去られた訳ではない。例えば「ティアクライス」（1974年/1975年）は、演奏者が記譜されたメロディーをもとに自分自身の演奏用ヴァージョンを作ることを求めている。
サムネイル|1972年のシーラーズ芸術祭における「マントラ」の演奏。コンタルスキー兄弟と音響卓。 「マントラ」のフォルメルは、後から任意の旋律を加えるための伴奏型ではなく、作品を通じて拡大・圧縮・変形される音楽的な基礎である。「祈り」では独奏者の身振りも音楽に対応するように記譜される。ただし、1970年代の作品すべてが同じ方法で作られたわけではない。「秋の音楽」は日常の作業や物音を舞台上の行為として取り込む音楽劇であり、「ティアクライス」は12の旋律を多様な編成で演奏できる作品である。
第四期（1978年-2003年）
1977年に作曲され、日本で初演された雅楽の楽器と4人のダンサーのための「歴年」（1977年）を契機として、1週間の7つの曜日をタイトルとした7つのオペラから構成される「光 - 一週間の七つの日」（1977年-2003年）の作曲が作曲される。以後、「木曜日」（1978年-1980年）、「土曜日」（1981年-1983年）、「月曜日」（1984年-1988年）、「火曜日」（1977年/1987年-1991年）、「金曜日」（1991年-1994年）、「水曜日」（1995年-1997年）、「日曜日」（1998年-2003年）と作曲が進められ、2003年の「光‐絵」（「日曜日」第3場面）の完成をもって全曲が完結したTexte zur Musik Vol.15参照。
「光」の作曲に専念する傍ら、旧作の不確定な部分を確定した新ヴァージョンをいくつか作曲している。「ルフラン」の新ヴァージョン「3×ルフラン2000」（2000年）、「ストップ」の新ヴァージョン「ストップ・アンド・スタート」（2001年）、「ミクストゥール」の新ヴァージョン「ミクストゥール2003」（2003年）がこれに当たる。また、初期のオーケストラ曲で40年以上に渡って改訂を繰り返してきた「プンクテ」（1952年/1962年）の決定稿も、1993年に完成された。「モメンテ」はシュトックハウゼンではない指揮者の手によって初めて再録音されたStockhausen Edition no.80, Version 1998。
「光」の音楽と舞台 「光」の中心人物はミカエル、イヴ、ルツィファーであり、声楽家だけでなく器楽奏者やダンサーも人物を表す。トランペット、バセットホルン、トロンボーンが、それぞれの人物と結び付けられる。三つの旋律を重ねた「スーパー・フォルメル」は、個々の場面と全連作を関連付ける音楽的な基礎となる。物語の進行だけでなく、身振り、衣装、照明、空間配置も作品の構成に含まれる。
「ヘリコプター弦楽四重奏曲」は「水曜日」の第3場面である。4人の奏者がそれぞれ別のヘリコプターに乗り、楽器音と回転翼の音、映像を地上の会場へ伝送する。作品目録では1992–1993年の作曲とされ、1995年にアムステルダムで初演された。離れた場所の演奏を音響・映像・同期装置で一つの上演として結ぶ作品である。
第五期（2004年-2007年） 「光」を2003年に完成させたシュトックハウゼンは、2004年から2007年の没年まで、1日の24時間を音楽化しようとした連作「クラング - 1日の24時間」（2004年-2007年）の作曲に専念した。1970年代以来のフォルメル技法に代わり、2オクターヴの24音からなるセリーがこの連作の基礎となっている。
「クラング」では、オルガンまたはシンセサイザーと声のための第1時「昇天」、2台のハープのための第2時「喜び」、ピアノのための第3時「自然な演奏時間」、打楽器奏者と少女のための第4時「天国の扉」など、各時に異なる演奏形態が与えられた。第5時「ハルモニーン」の素材は第6–12時の室内楽へと展開される。
第13時「宇宙の脈動」（Cosmic Pulses, 2006–2007年）は24の音響層からなる電子音楽で、8チャンネルの空間配置を用いる。第14–21時では、この電子音楽から選ばれた各3層と独唱または独奏楽器とが組み合わされる。24という数は連作全体の構想だけでなく、音素材や空間運動の組織にも関わっている。
空間音楽と理論 音源の配置と運動 音の高さ・長さ・音色・強弱と同様に、音がどこから聞こえ、どの方向へ動くかも作曲の対象となった。「少年の歌」や「コンタクテ」の多チャンネル電子音楽ではスピーカーの配置が重要となり、「グルッペン」では3群のオーケストラ、「カレ」では4群のオーケストラと4群の合唱を離して置くことで、音響の対比や移動をつくる。空間化は電子音楽だけの手法ではなかった。
1958年の論考「空間の中の音楽」（Musik im Raum）では球形の演奏空間を提案した。「コンタクテ」の制作では、回転するスピーカーから出る音を周囲のマイクで録音する装置を使い、演奏時に音が回転する印象を作った。こうした発想は1970年の大阪万博の球形ホールにもつながった。
時間・音色・形式 シュトックハウゼンは、音高を生む速い振動、数えられるリズム、大きな形式をつくる遅い変化を、別々のものとしてだけでなく、一つの時間の連続体として考えた。電子音の速度を変化させると、持続する音が個々のパルスとして聞こえるようになるという関係は、「コンタクテ」で実際の音として示される。この時間論は、単に音列を並べるという理解では捉えきれない、群・密度・音域・速度の組織へとセリーの概念を広げた。
「モメント形式」は、すべての部分を一つのクライマックスへ向かわせる代わりに、固有の性格を持つ各「モメント」とその相互関係を重視する考え方である。これを演奏順が可変であることだけと同一視することはできない。モメントの性格や相互の結び付きは作曲によって組織される。
これらの思考は「……いかに時は過ぎるか……」（… wie die Zeit vergeht …）、「空間の中の音楽」、「モメント形式」、「音楽的時間の統一」などの論考や講義で論じられ、『Texte zur Musik』に収録された。理論の公表は美学上の論争も生み、作曲と教育に並ぶ活動の一部となった。著作目録は論文・講演・対談を区別して掲載している。
一方、時間論の科学的な語彙や知覚との関係には批判もあった。ベンジャマン・ラヴァストルの研究は、ジョン・バッカスとアドリアーン・フォッカーが物理学・音響心理学の定義に照らして用語の不正確さや矛盾を指摘したことを整理している。またリゲティは、音高と持続を同じ比率で組織しても、その対応が知覚上も同じ働きをするとは限らないと論じた。
作品の演奏 作品に関った演奏家 1950年代から1960年代にかけてのシュトックハウゼンの作品は、ピエール・ブーレーズやブルーノ・マデルナ、ハンス・ロスバウトといった指揮者によって指揮され、自身もオーケストラを伴う「カレ」や「祈り」を指揮している。そのほか、コンタルスキー兄弟、ディヴィッド・チューダーといったピアニスト、打楽器奏者のクリストフ・カスケルらの演奏家が、シュトックハウゼンの作品に関った。
シュトックハウゼン・グループ 1960年代にシュトックハウゼンが結成したアンサンブルには、ピアノのアロイス・コンタルスキーやヴィオラのヨハネス・フリッチュ、そのほか、ハラルド・ボイエやロルフ・ゲールハール、アルフレート・アーリングスといった演奏者が参加している。彼らはシュトックハウゼン・グループと呼ばれ、彼らによって「プロツェッシオーン」や「クルツヴェレン」、ソリストを伴う「ヒュムネン」、「7つの日より」などが演奏された。短波ラジオを伴う独奏者のための「シュピラール」の世界初演は、ハインツ・ホリガーのオーボエによって行われた。
「光」制作の関係者 1970年代以降、特に「光」以降の作品は、クラリネット奏者のスザンヌ・スティーブンス、フルート奏者のカティンカ・パスフェーア、長男でトランペット奏者のマルクス・シュトックハウゼン、次男でシンセサイザー奏者のジーモン・シュトックハウゼンや娘のピアニスト、マイエラ・シュトックハウゼンらの協力のもと作曲が進められた。鍵盤楽器の演奏には、ガウデアムス現代音楽演奏コンクールでシュトックハウゼンのスカウトを受けたハラルド・ボイエーが参加している。このほか、トロンボーンのマイケル・スボヴォータも、「光から月曜日」でトロンボーンパートを担当している。また、マウリツィオ・ポリーニは1970年代から初期のピアノ曲を手がけ、自身が審査員を務める「ウンベルト・ミケーリ記念ピアノ演奏コンクール」のために「ピアノ曲XVI」を委嘱した。
サムネイル|シーラーズ芸術祭での演奏家たち（1972年）。 作曲家と演奏家の関係は、完成した楽譜を演奏者に渡すだけのものではなかった。特定の演奏家の技術や身体動作、電子機器の操作を前提として作品が制作され、上演を通じて演奏法が伝えられた。公式目録には奏者だけでなく、マイク、送信機、フィルター、スピーカー、音響投射担当者の指定も記載されている。また「光」の女性演奏家たちは、独奏や舞台上の役に加え、演奏解釈の継承にも関わった。
演奏と録音 シュトックハウゼンはほとんどの作品において音をマイクを使って増幅することが指定されており、演奏される音響は「サウンド・プロジェクショニスト」と呼ばれる音響技師によって管理され、音色と音量のバランスが整えられる。また、自らの出版社「シュトックハウゼン出版社」から自身の監修によるCD作品集を出版し、自作の正統な解釈、演奏法を録音の形で残そうと努めていた。
サムネイル|1989年、アムステルダムのテレムジーク・フェスティバルのリハーサルで音響卓を操作するシュトックハウゼン。 公式目録でも、音響投射担当者は客席内の音響卓で音響や照明を扱う役割として示されている。多くの作品は拡声を指定するが、100人未満の小さな会場で一部の独奏曲・小編成曲の拡声を省略できる場合も記載され、すべての上演条件が一律というわけではない。
1991年から刊行された本人関与録音のCD全集は、指揮・演奏・音響投射・録音制作という複数の役割を記録している。公式略歴は、本人がミックス、CD用のマスタリング、解説執筆、表紙制作にも関わったとしている。録音の制作年と後年のCD刊行年は区別される。
著作と出版 シュトックハウゼンは7年おきに、自身の音楽論「Texte zur Musik」をDuMont社から出版し、1990年代以降はシュトックハウゼン出版社に移行したが、音楽について書くという行為は、没年の11月までやめなかった。2014年に全17巻の音楽論が完結し、公式サイトから入手が可能となっている。
なお、第1巻のみ日本語訳が出版されている。日本語訳を行った清水穣はExMusica上の書評で、「なぜモメンテの楽譜だけが一向に出版されないか、多分それが失敗作であることを、彼がどこかで分かっているからである」『ExMusica』プレ創刊号、180頁。と述べたが、彼の予想は外れ、オリジナルヴァージョンとヨーロッパヴァージョンが別々に丁重な装丁で生前に出版された。
また1991年より、自身の作品を収録したCDの自費出版を始め、これらは「シュトックハウゼン全集」として、2018年時点で106巻まで発表されている。また講義録やリハーサルもCD化されている。
楽譜には、通常の五線譜だけでなく、楽器の配置、身振り、照明、舞台装置、衣装などの指定も含まれる。作品の上演条件、楽譜と録音の供給を自ら管理することも、制作と継承の一部であった。
教育 サムネイル|ダルムシュタット夏季現代音楽講習会で講義するシュトックハウゼン（1957年7月）。 シュトックハウゼンは1953年からダルムシュタット夏季現代音楽講習会で講演していたが、1957年になって初めて作曲の講師として招聘される。彼のもとで多くの作曲家が学んだ（後述）。1963年にはケルン現代音楽講習（後のケルン現代音楽研究所）を創設する。また、彼はペンシルベニア大学とカリフォルニア大学デービス校の作曲科の客員教授を務めていたこともある。「光」の作曲開始以後は、作曲に専念するためすべての教職を辞したが、1998年以降は居を構えていたキュルテンにて「シュトックハウゼン講習会」を開催し、自作の演奏に携わる演奏家の指導に当たった。
1963–1968年にはケルン新音楽講習会を創設・主宰し、1965年にはペンシルベニア大学、1966–1967年にはカリフォルニア大学デービス校で客員教授を務めた。ケルン音楽大学の作曲教授としての在職は1971–1977年である。ダルムシュタットでの受講や講義、大学の職、演奏家としての協働は、異なる形での学習・伝承の機会であった。
指導を受けた作曲家 シュトックハウゼンの指導を受けた作曲家は数多くいる。著名なところでは、ジルベール・アミ、クラレンス・バーロウ、コーネリアス・カーデュー、クリストフ・デルツ、ジャン＝クロード・エロワ、エトヴェシュ・ペーテル、ジェラール・グリゼー、ヨーク・ヘラー、ヘルムート・ラッヘンマン、ルカ・ロンバルディ、ジョン・マクガイヤー、デアリ・ジョン・ミゼル、エマヌエル・ヌネス、ホルヘ・ペイシンホ、ロベルト・HP・プラッツ、ホラチウ・ラドゥレスク、ヴォルフガング・リーム、篠原眞、ロジャー・スモーリー、クロード・ヴィヴィエ、ラ・モンテ・ヤング、ハンス・ツェンダー、ウーリッヒ・ズーセらの名前が挙げられる。