具象絵画（ぐしょうかいが）は、人物、動物、風景、静物など、現実世界に存在する具体的な対象を描写・表現する絵画である。抽象絵画と対比される概念であるが、必ずしも対象を写真のように忠実に再現する写実絵画を意味するものではない。
絵画において具体的な対象を表現することは先史時代から行われており、カリマンタン島のインドネシア領内に残る、牛とみられる動物を描いた約4万年前の洞窟壁画が、現存する最古の具象画の１つとされている4万年前の洞窟壁画 インドネシア「最古の具象画」野生の牛 具体的に描く『日本経済新聞』朝刊2018年11月9日・社会面掲載の共同通信記事（2019年9月20日閲覧）。
一方、「具象絵画」という概念が美術史上明確な意味を持つようになるのは、20世紀に抽象絵画が成立し、具体的な対象を描く絵画と、それを必ずしも必要としない絵画とが区別されるようになってからである。抽象絵画が成立する20世紀以前は、絵画といえば具象絵画であったと言える。
具象と写実 具象絵画は、写実絵画と同義ではない。対象の形態や外観を変形・省略・誇張しながらも、人物や風景など具体的な対象を表現する作品は、具象絵画に含まれる。
例えば、パブロ・ピカソのキュビスム絵画では、人物や静物が複数の視点から分解され、画面上で幾何学的な形態へと再構成されている。フランシス・ベーコンの人物画では、人体が大きく歪められ、変形されている。また、ニコラ・ド・スタールの風景画や人物画では、対象が大幅に単純化された色面や形態によって表現され、具象絵画と抽象絵画の境界に位置する作品が生み出された。
このように、具象絵画においては、対象をどの程度写実的に再現しているかだけでなく、具体的な対象との関係が重要となる。そのため、具象絵画と抽象絵画の境界は必ずしも明確ではない。
歴史
20世紀前半 19世紀末から20世紀初頭にかけて、印象派、後期印象派、表現主義、キュビスムなどの展開によって、絵画における対象の扱いは大きく変化した。
ポール・セザンヌは風景や静物を描きながら、対象を幾何学的な構造として捉える方向を示した。キュビスムでは、対象を単一の視点から再現するのではなく、複数の視点や時間的な変化を一つの画面に組み込む試みが行われた。このような作品は、対象を描いているという意味では具象的である一方、伝統的な意味での写実からは大きく離れていた。
一方、シュルレアリスムでは、夢や無意識、幻想などを具体的なイメージとして表現する作品が生まれた。サルバドール・ダリやルネ・マグリットらの作品は高度に写実的な技法を用いる場合があるが、描かれる世界は必ずしも現実の視覚的再現ではない。
このように20世紀前半には、「具象」と「写実」の関係も次第に分離していった。
第二次世界大戦後 第二次世界大戦後、とくにアメリカやヨーロッパでは、抽象表現主義、アンフォルメル、ミニマリズム、コンセプチュアル・アートなど、対象の再現を中心的な問題としない美術が大きな影響力を持つようになった。
一方で、具象的な絵画が消滅したわけではない。フランシス・ベーコン、ルシアン・フロイド、バルテュス、ジャン・デュビュッフェなど、人物や身体を扱いながら、写実とも抽象とも単純には分類できない作家が活動した。
この時期には、具象と抽象を単純な二項対立として捉えることが次第に困難になった。
1970年代末から1980年代 1970年代末から1980年代にかけて、欧米を中心に、絵画および具象的表現が再び大きな注目を集めるようになった。この動向は一般に「絵画への回帰（return to painting）」などと呼ばれ、新表現主義、トランスアヴァンギャルディア、フィギュラシオン・リーブルなど、地域によって異なる形で展開した。
1981年にロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツで開催された「A New Spirit in Painting」展は、この動向を代表する展覧会の一つである。また1982年の「Zeitgeist」展などを通じて、1970年代の前衛美術において相対的に後退していた絵画が、再び国際的な現代美術の重要な媒体として注目されるようになった。
この時期の具象表現は、19世紀的な写実主義への単純な回帰ではなかった。人物、身体、神話、歴史、個人的記憶、大衆文化などのイメージを引用・変形しながら、絵画におけるイメージの意味そのものを問い直すものであった。
ドイツではゲオルク・バゼリッツ、アンゼルム・キーファーらの新表現主義、イタリアではサンドロ・キア、フランチェスコ・クレメンテらのトランスアヴァンギャルディア、フランスではフィギュラシオン・リーブルなどが展開した。アメリカでもジュリアン・シュナーベル、エリック・フィッシュル、ジャン＝ミシェル・バスキアらによって、新しい具象的・図像的表現が登場した。
したがって1980年代の「具象の復権」は、過去の絵画への回帰というより、ポストモダニズムの状況において、絵画とイメージの可能性を再検討する動きとして理解される。
日本における具象絵画 日本では近代以降、洋画、日本画、日本画壇などの制度を通じて、人物、風景、静物などを描く具象的な絵画が展開した。一方、戦後には抽象絵画や具体美術協会、もの派などの前衛的な動向が登場し、具象的な絵画をめぐる状況も大きく変化した。
1970年代末から1980年代にかけては、欧米における絵画復権の動向とも並行して、日本でも絵画や具象的表現が改めて注目されるようになった。
その一つの制度的な試みが、1985年に開始された「具象絵画ビエンナーレ」である。同展は神奈川県立近代美術館、三重県立美術館、福岡市美術館、笠間日動美術館によって組織され、1985年、1987年、1989年から1990年にかけて計3回開催された。
第1回は「具象絵画の現在と未来」を掲げ、近代日本の絵画史を踏まえながら、現代における具象絵画の可能性を検討した。多数の作家に新作を委嘱する方式が採られ、単なる写実絵画の紹介ではなく、具象という形式そのものを再考する試みとなった。上田薫、鴨居玲、絹谷幸二、奥谷博、相笠昌義、横尾忠則、櫃田伸也らが参加した。 第2回では、具象と抽象の境界そのものが問題となった。具象的な対象を描いていても画面構成が抽象的である作品や、一見抽象的に見えながら具体的な対象を想起させる作品などが取り上げられ、両者を単純な二項対立として捉えることの困難さが示された。相笠昌義、稲垣考二、遠藤彰子、大沼映夫、奥谷博、上條陽子、櫃田伸也らが参加した。 第3回は「人の生きる・今」をテーマとし、現代において人間や身体を描くことの意味が問題とされた。ここでは「具象とは何か」という形式上の問題から、現代社会において人間をどのように表象するのかという問題へと関心が移っている。内田あぐり、稲垣考二、大沼映夫、奥谷博、絹谷幸二、野田弘志、平賀敬、島田章三、山本直彰らが参加。
この展開は、1980年代の世界的な絵画復権と同時代的なものである一方、日本の近代絵画史や戦後美術の文脈から具象の意味を問い直す独自の試みでもあった。
具象と抽象の境界 具象絵画と抽象絵画は一般には対照的な概念として扱われるが、両者の境界は必ずしも明確ではない。
例えば、対象を大幅に変形した作品、身体の一部だけを描いた作品、複数の視点を組み合わせた作品、記号や文字と具体的なイメージを組み合わせた作品などは、具象と抽象のいずれか一方に分類することが困難である。
また、抽象絵画においても、作品の制作過程や題材が風景、身体、自然など具体的な対象から出発している場合がある。そのため、「具象か抽象か」という分類だけでは作品の性質を十分に説明できないことがある。
この問題から、「半具象」「半抽象」といった用語が用いられる場合もある。ただし、これらは厳密に定義された美術史上の分類ではなく、具象的要素と抽象的要素が併存する作品を便宜的に指す場合が多い。
20世紀後半以降、とりわけ1980年代以降の絵画では、具象と抽象を明確に分けることよりも、両者の間を往還すること自体が表現上の問題となる場合が多くなった。
現代の具象絵画 1990年代以降、写真、映画、テレビ、広告、コンピュータ・グラフィックス、インターネットなどの視覚メディアが急速に発達すると、絵画における「現実の表象」の意味も再び変化した。
1990年代には、ジョン・カリン、エリザベス・ペイトン、リュック・タイマンスらによって、写真、広告、映画やビデオのスチルなどを参照しながら人物や日常的なイメージを描く具象絵画が展開した。1997年にはニューヨーク近代美術館で、この世代の具象絵画の再興を扱った展覧会が開催された。
2000年代に入ると、こうした傾向はさらに広がり、写真や映画だけでなく、過去の美術作品、個人的な記憶、都市や大衆文化など、多様なイメージをもとにした絵画が展開した。ピーター・ドイグの作品では、風景や人物が描かれる一方で、映画的な構図や画面の重なり、ぼかしなどによって、記憶や映画の場面を思わせるイメージが形成されている。例えば《House of Flowers (see you there)》では、風景の中に立つ人物と文字が組み合わされ、映画やポスターなどの視覚文化との関係が示されている。
また、具象絵画においては、身体や人物を描くこと自体が、社会や政治、メディアによって形成されたイメージを問い直す手段となった。マルレーネ・デュマスの作品では、報道写真などをもとに人物を描きながら、写真によって媒介された身体のイメージや、そこに付随する政治的・社会的意味が扱われている。《Child Waving》（2010）は、イラク侵攻をめぐる報道写真を出発点とした作品であり、写真と絵画の間に生じる視点や意味の変化を示している。
2010年代には、絵画を取り巻く画像環境そのものがさらに変化した。スマートフォンやソーシャルメディアの普及によって、写真や動画、広告、映画、漫画などの画像が日常的に大量に流通するようになると、画家が扱う「現実のイメージ」も、直接経験した対象だけではなく、インターネットを通じて共有された画像や、既存の写真・映像を再編集したイメージへと広がった。
この時期には、人物、室内、静物、植物、スポーツなど身近な対象を描きながら、平面的な構成や強調された輪郭、既存の写真や図像を思わせる画面構成を用いる作家も現れた。例えばジョナス・ウッド（Jonas Wood）は、人物やスポーツ、植物、室内などの日常的な対象を、単純化された形態と平面的な構成によって描いている。こうした作品では、対象を写実的に再現することよりも、現代の日常において見慣れたイメージを、絵画の画面へどのように変換するかという問題が重視されている。一方、セシリー・ブラウン（Cecily Brown）のように、人物や身体を思わせる形態を描きながら、それらを激しい筆触や抽象的な画面の中に溶け込ませる作家もいる。このような作品では、具象的な対象を認識できることと、画面全体が抽象的に見えることが両立しており、具象と抽象の境界そのものが問題となる。
2020年代においても、具象絵画は写真や映像、デジタル画像、ソーシャルメディアなどによって形成された視覚環境と関わりながら展開している。画像が容易に複製・加工・共有される環境では、絵画における「現実」は、画家が直接目にした対象だけを意味するものではない。写真、映画、広告、ニュース、インターネット上の画像、個人的な記憶など、すでに何らかの媒体によって表象されたイメージもまた、絵画の対象となっている。
一方、2020年代の具象絵画には、デジタル画像だけではなく、身体そのものをめぐって具象表現の可能性を問い直す作家も現れている。アンベラ・ウェルマン（Ambera Wellmann）は、人物や動物の身体を描きながら、それらを互いに融合・変形させ、明確な人物像や性別による区分を解体するような絵画を制作している。2020年の《Logic of Ghosts》や《Nosegay Tornado》などでは、複数の身体が風景や室内空間と一体化するように描かれ、伝統的な人物表現を変容させている。ウェルマンの作品では、具象性は現実の身体を忠実に再現することではなく、身体が変化し、他者や環境と結びつく可能性を絵画上に提示することと結びついている。
また、エイヴリー・シンガー（Avery Singer）は、3Dモデリング・ソフトウェアなどを用いて人物や空間をコンピュータ上で構成し、それをキャンバス上の絵画へと変換している。こうした作品では、インターネット上の画像やデジタル技術によって生成された視覚情報そのものが、絵画制作の出発点となっている。
このように2020年代の具象絵画では、写真や映像を参照するだけでなく、デジタル技術によって生成されたイメージや、現代的な身体観・ジェンダー観によって変化した人物表現も絵画の対象となっている。具象絵画における「現実」は、直接目にする対象から、写真や映像、デジタル画像、さらには身体や自己のあり方そのものをめぐる現代的な経験へと拡張している。
その他 なお、絵画はもともと具象絵画と抽象絵画に二分されていたが、上記のような限界的な作品が存在することから、「半具象絵画」や「半抽象絵画」という呼び方も使われ始めている（インターネット上でもその例を発見することができる）。ただ、これらの言葉は、限界的な作品だけではなく、1つの画面上に、具象的な部分と抽象的な部分が同時に含まれている作品に対して使われることもある。
脚注・出典
関連項目 美術 絵画 抽象絵画