『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』（Automatic for the People）は、アメリカ合衆国のロック・バンド、R.E.M.が1992年10月6日にワーナー・ブラザース・レコードから発売した8作目のスタジオ・アルバムである。前作『アウト・オブ・タイム』の世界的成功に続いて制作され、アコースティック楽器、オルガン、ストリングスを中心とした抑制的なサウンドと、死、老い、喪失、記憶、生の尊さを扱った歌詞を特徴とする。「ドライヴ」「エヴリバディ・ハーツ」「マン・オン・ザ・ムーン」「ナイトスウィミング」など4曲では、元レッド・ツェッペリンのジョン・ポール・ジョーンズがストリングス編曲を担当した。
「ドライヴ」「マン・オン・ザ・ムーン」「サイドワインダー・スリープス・トゥナイト」「エヴリバディ・ハーツ」「ナイトスウィミング」「ファインド・ザ・リヴァー」がシングルとして発売された。アルバムは全英アルバムチャートで1位、アメリカの「Billboard 200」で2位を記録し、世界で1,800万枚以上を売り上げた。
発売当時から高い評価を受け、後世にはR.E.M.の代表作の一つ、また1990年代を代表するロック・アルバムの一つと位置付けられている。前作に続いて本作に伴う本格的なツアーは行われず、バンドは次作『モンスター』でエレクトリック・ギターを前面に出したロック・サウンドへ転換した。
背景 1991年に発売された前作『アウト・オブ・タイム』は、シングル「ルージング・マイ・レリジョン」とともに世界的な成功を収め、売上は1,000万枚を超えた。R.E.M.は第34回グラミー賞で最優秀オルタナティヴ・ミュージック・アルバム賞を受賞したが、その時点ではすでにオルタナティヴ・ロックの枠を越えた主流の人気バンドとなっていた。南米を訪れた際には、英語を話さない若者たちが「ルージング・マイ・レリジョン」を歌いながらメンバーを追いかけ、バンドは同曲が自分たちの予想を超えて世界各地へ浸透していたことを実感した。
一方、同時期にはニルヴァーナの『ネヴァーマインド』が成功し、グランジがアメリカのオルタナティヴ・ロックの中心となった。R.E.M.はこの変化を脅威とは受け止めず、むしろアンダーグラウンドを代表する立場を若い世代へ譲れることを歓迎した。ピーター・バックは、自分たちを含む前世代のバンドが新しい音楽運動の基盤を築いたと考える一方、同世代のバンドで主流に残ったのがR.E.M.だけになりつつあることへの懸念も示した。
バンドは『アウト・オブ・タイム』に伴う長期ツアーを行わなかった。バックによれば、1年間のツアーを行えば次作まで約3年が空くうえ、『グリーン』に伴うツアーのような負担によってメンバー間の関係が損なわれる可能性があった。1991年の活動はテレビ出演、授賞式、友人の公演への参加、アセンズの40ワット・クラブでの非公表公演などに限られ、その結果、4人は前例のない成功を経験しながらも良好な関係を維持した。ビル・ベリーは、R.E.M.が成功を目的に結成されたのではなく、共通する音楽的嗜好、政治的信条、道徳観を持つ友人同士として始まったことが、その結束を支えていたと述べている。
成功はメンバーを取り巻く環境も変化させた。R.E.M.は長年、故郷アセンズとの結び付きをバンドのアイデンティティの一部としてきたが、『アウト・オブ・タイム』の成功後にはバンドを目当てに同地を訪れるファンが増加し、メンバーの私生活にも関心が向けられるようになった。Grayは、R.E.M.とアセンズが外部から切り離せないものとして認識されるようになり、同地がメンバーにとって名声から逃れる場所として機能しなくなったと指摘している。
また、『グリーン』のツアーと『アウト・オブ・タイム』の録音に参加し、事実上の第5のメンバーに近い立場となっていたピーター・ホルサップルは、バンドとの事業上の意見の相違から離脱した。バックは、R.E.M.の作曲活動は正式メンバー4人だけで行う方針であり、ほかの人物を作曲メンバーに加える考えはなかったと説明している。ただし、双方とも対立の詳細を公表しておらず、Fletcherも報酬や作曲印税をめぐる具体的な経緯については断定していない。
ホルサップルの離脱後も正式メンバー4人の関係は安定しており、新作への取り組みは協調的に進められた。一方、マイケル・スタイプの周囲では、祖父母に加え、友人やかつての恋人がエイズによって亡くなっていた。Carlinは、こうした喪失が、後に死と生を繰り返し扱う本作の歌詞の背景になったと述べている。バンドは『アウト・オブ・タイム』の商業的成功を再現することを目標とせず、前作によって生じた期待から距離を置いて新作に取り組んだ。
制作 本作の制作は、『アウト・オブ・タイム』の完成前に始まっていた。Grayによれば、「ナイトスウィミング」は1990年秋にアセンズのジョン・キーン・スタジオで録音され、「ドライヴ」のデモも同年12月、『アウト・オブ・タイム』をミキシングしていたペイズリー・パーク・スタジオで制作された。その後もアセンズで作曲とデモ制作が続けられ、1992年初頭にはクレイトン・ストリートのリハーサル室で集中的な作業が始まり、2月中旬にはジョン・キーン・スタジオで数十曲のデモが録音された。
作曲段階では通常のバンド編成を離れ、ドラムを使わずに曲を組み立てた。ビル・ベリーがベースやアコースティック・ギター、マイク・ミルズがオルガンやピアノ、ピーター・バックがマンドリンやブズーキなどを演奏し、バックはギターを使う場合にもオープン・チューニングによって一般的でないコード構造を探した。曲の構成が固まると、デモ録音ではベリーがドラム、バックがギター、ミルズがベースとキーボードを担当する通常の編成へ戻った。バックは、楽器を交換して作曲した後にバンドとして録音することで、両方の方法の利点を組み合わせられたと説明している。マイケル・スタイプは初期の作曲には参加せず、完成したインストゥルメンタル・デモを受け取ってから歌詞とボーカル旋律を作った。
当初は『アウト・オブ・タイム』への反動として、エレクトリック・ギターを前面に出したロック・アルバムが構想されていた。しかし、この方向で作られた曲はメンバーの期待どおりに仕上がらず、アコースティック楽器を中心とする曲が選ばれた。歌詞が付けられる前の段階では約30曲があり、「シャイニー・ハッピー・ピープル」に似た軽快な曲や、「The Fruity Organ Song」と呼ばれたファルフィッサ・オルガン中心の曲も存在した。ミルズによれば、速い曲も作ったものの、今回は遅い曲のほうが完成度において優れており、バックも最終的に残った曲を不協和で沈鬱なものと表現している。
プロデューサーには、前3作を手がけたスコット・リットが引き続き起用された。バンドは通常のツアーを行う代わりに、複数の都市へ滞在しながら録音を進めることにし、アセンズでのデモ制作後、ニューオーリンズにあるダニエル・ラノワのキングスウェイ・スタジオへ移った。同スタジオはフレンチ・クオーターの古い3階建て住宅に設けられ、通常の防音設備を持たず、コンソールも居間に置かれていた。スタイプは、古い家具やビリヤード台、ろうそくに囲まれた建物が独特な雰囲気を持っていたと回想している。
キングスウェイでは、曲を完成させてから録音するのではなく、実験的な演奏を通じて素材を発展させた。「ドライヴ」「モンティ・ガット・ア・ロウ・ディール」「ニューオリンズ・インストゥルメンタル No.1」の基本トラックがライブ形式で録音され、「ドライヴ」は1回のテイクによる演奏を基礎とした。同曲には後から複数のギターが加えられたが、Fletcherはこれを、音数を抑えたアルバム全体の録音方法から見れば例外だったとしている。
続いてバンドはニューヨーク州ウッドストックのベアズヴィル・スタジオへ移り、エンジニアのクリフ・ノレルを迎えて主要な基本トラックを録音した。ピーター・ホルサップルが参加せず、収録曲が事前にステージで演奏されていなかったこともあり、演奏はバック、ミルズ、ベリーの3人を中心とする簡素なものとなった。バックは本作を「3人の演奏をライブ録音したレコード」と説明し、過去の作品より使用楽器を減らし、必要のない音を残さないことを意識したと述べている。
ベアズヴィルでの基本トラックは、『アウト・オブ・タイム』より細部を作り込まず、後のオーバーダビングを加える余地を残して録音された。一部の曲ではクリック・トラックも使用されなかった。バックによれば、「トライ・ノット・トゥ・ブリーズ」や「スウィートネス・フォローズ」では、同じ箇所で再現できる限り、演奏が意図的に速くなったり遅くなったりすることを認めた。
基本トラックの完成後、バンドはマイアミのクライテリア・スタジオでオーバーダビングとボーカル録音を行った。ここではメンバー全員が同時に演奏するのではなく、1人または2人ずつスタジオへ入り、バックのギター、ミルズの追加パート、ベリーのパーカッション、スタイプのボーカルという順序を基本として曲を組み立てた。特にバックは複数のギター・パートを録音しており、後年、本作を各メンバーの個別の演奏を組み合わせた作品と説明した。ベリーも、曲が明確に完成していたのではなく、曖昧なアイデアを録音しながら形にしていったと回想している。
バンドは前作に続いてストリングスを使う一方、『アウト・オブ・タイム』ほど華麗で滑らかな音像になることを避けるため、フル・オーケストレーションを4曲に限定した。バックは曲が柔らかくなりすぎることを懸念し、多くの曲へ制御されたギター・フィードバックなどの耳障りで不安定な音を加えた。また、ザ・サイケデリック・ファーズのノックス・チャンドラーを招き、「スウィートネス・フォローズ」と「モンティ・ガット・ア・ロウ・ディール」に歪んだチェロを加えた。
リットは元レッド・ツェッペリンのジョン・ポール・ジョーンズにストリングス編曲を依頼した。ジョーンズは送られたテープを基に、イギリスで「ドライヴ」「サイドワインダー・スリープス・トゥナイト」「エヴリバディ・ハーツ」「ナイトスウィミング」の編曲を行った。ストリングスはアトランタのボスタウン・スタジオで、4日間、合計約12時間をかけて録音された。演奏にはアトランタ交響楽団の奏者を中心に、オーボエ奏者のデボラ・ワークマンを含む13人が参加し、ジョージ・ハンソンが指揮とバンドとの連絡を担当した。編曲の変更が必要な場合には、メンバーが希望する対旋律を歌い、ハンソンがそれを譜面に書き取った。
最終的な録音とミキシングは、6月末から7月にかけて約5週間、シアトルのバッド・アニマルズ・スタジオで行われた。期限内に完成させるため、スタジオの2室を同時に使用し、リットとノレルがそれぞれの部屋で並行してミキシングを進めた。「マン・オン・ザ・ムーン」と「スター・ミー・キトゥン」のボーカルも、この最終段階で録音された。このうち「マン・オン・ザ・ムーン」は「C-D Slide」という仮題のまま最後まで歌詞が完成していなかったが、ワーナー・ブラザース社長のレニー・ワロンカーが未完成のデモを高く評価し、完成させるよう勧めていた。リットは曲をカセットに複製し、スタイプはそれを聴きながらシアトルの街を歩き、数日後に歌詞を完成させた。
ミキシングのためにシアトルを訪れた当時、同地はニルヴァーナを中心とするグランジの拠点となっていたが、バンドはその音像を取り入れなかった。バックは、多くのバンドが大音量のギター作品を作っている時期に『ネヴァーマインド』を同じ方法で上回ることには意味がなく、自分たちが望む抑制的な方向を選んだと説明している。
アルバム名には『Unforgettable』『Star』などが検討されたが、いずれも全員の同意を得られなかった。最終的に、アセンズのソウルフード店「Weaver D's」で注文を受ける際に使われていた標語「Automatic for the People」が採用された。ミルズは、店が客へ料理を提供するように、R.E.M.も聴き手へ曲を提供するという点で、自分たちにふさわしい題名だったと説明している。
音楽性
サウンド 『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』は、前作『アウト・オブ・タイム』で進められたアコースティック楽器と担当楽器の交換を引き継ぎながら、音数と装飾を抑えた作品である。当初はエレクトリック・ギターを前面に出したロック・アルバムが構想されていたが、その方向で作られた曲は採用されず、遅いテンポとアコースティックな編成を持つ曲が中心となった。Carlinは、前作に比べて音の輝きが抑えられ、アコースティック楽器とストリングスを強調した簡素なプロダクションになったと述べている。
多くの曲はバック、ミルズ、ベリーの3人による簡素な基本演奏を土台とし、マンドリン、オルガン、ピアノ、アコーディオン、ダルシマー、ブズーキなどが、従来のギター、ベース、ドラムに代わる、またはそれらを補う楽器として用いられた。基本トラックでは演奏の空間とテンポの自然な揺れが重視され、一部の曲はクリック・トラックを使わずに録音された。その後のオーバーダビングでは、メンバーが個別にギター、キーボード、パーカッション、ボーカルを加えたが、最終的な音像は各楽器を一様に鳴らすのではなく、必要な音だけを残すよう構成された。
ストリングスは4曲に限定され、アルバム全体を覆う装飾ではなく、曲の展開を強調する要素として用いられた。バンドは『アウト・オブ・タイム』ほど豪華で滑らかな作品になることを避け、柔らかなアコースティック楽器やストリングスに、ギターのフィードバック、歪んだチェロ、不協和な音色を組み合わせた。この対比によって、静かな演奏のなかにも不安や緊張が保たれている。Fletcherは、オルガン、ストリングス、マンドリン、チェロ、ブズーキ、ドラム・マシンなどを使用しながらも音を過密にせず、実験性と簡潔さを両立させた点を評価している。
アルバムの大部分は中速または低速で、静かな導入部からギター、オルガン、ストリングス、重ねられたボーカルが段階的に加わる構成を持つ。曲は必ずしも一定のテンポや明確なロックの推進力を持たず、途中で演奏が止まりかけたり、再び動き始めたりすることで、ためらいや不安定さを表現している。Carlinは、こうした簡素な伴奏が次第に力を増しながらも、個々の楽器の間に空間を残していると説明している。
スタイプのボーカルも、音量や技巧を前面に出すのではなく、語りかけるような低い歌唱から、力強い呼びかけ、ささやき、傷つきやすさを示す声まで、曲の内容に応じて変化する。Fletcherは、スタイプの声がそれまで以上に力強くなる一方、必要な場面では脆さも表現していると評している。
歌詞とテーマ 歌詞では、死、老い、喪失、家族、記憶、若さの終わり、時間の経過が繰り返し扱われる。発売後にはしばしば「死を扱ったアルバム」と位置付けられたが、バンドは制作時に単一の主題を設定しておらず、バックも政治、死、恋愛など複数の題材が混在していたため、作品全体を結び付ける題名を決めることが難しかったと述べている。
Grayは、本作の中心にあるのは死そのものより、無垢と経験、若さと老い、弱さと慰めの対比であると論じている。歌詞の語り手は、老い、病、孤立、家族の断絶などに直面する一方、他者へ助けを求めたり、傷つきやすさを認めたりする。アルバム全体では、すべてが過ぎ去ることを受け入れながら、記憶、共感、未来への希望を残す姿勢が示されている。スタイプは後年、本作の悲しさには感情を解放する働きがあると説明している。
Carlinは、本作を取り巻く死と生の双方を強調している。スタイプは身近な人々の死を経験しながら歌詞を書いたが、作品は喪失を記録するだけではなく、悲しみのなかで生き続けること、他者を理解して許すこと、苦境にある人へ共感を示すことを扱っている。個人の死、家族関係、友情の断絶、若い時代の記憶といった題材は、最終的に生の価値と人間同士のつながりを肯定する方向へ結び付けられている。
スタイプの歌詞は従来より明瞭で、聴き手へ直接語りかける表現が増えたが、意味を一つに限定することは避けられている。Grayによれば、本作では言葉そのものの多義性を利用した語呂合わせが減り、一つのイメージから別の記憶や連想へ移る構成が多くなった。子供時代の記憶、童謡、テレビ、ゲーム、歴史上の人物、大衆文化などが個人的な経験と結び付けられ、過去が事実どおりに再現されるのではなく、時間を経て変化した記憶として描かれている。
また、語り手は常に強い立場から慰めを与えるのではなく、自らの恐れ、弱さ、孤独を認めたうえで他者へ語りかける。そのため、励ましや生への肯定も断定的な教訓ではなく、苦痛を共有する者からの呼びかけとして提示される。政治的な怒りを直接表した曲も含まれるが、アルバム全体では社会問題を体系的に論じるより、政治や病、死が個人の生活と感情に及ぼす影響へ焦点が置かれている。
Fletcherは、歌詞が人生と死の暗い側面へ集中しながらも、作品を通じて楽観的な視点が維持されていると指摘している。
収録曲
楽曲一覧 全曲ともビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。邦題はユニバーサル ミュージック ジャパンの表記に基づく。
楽曲解説
「ドライヴ」
キングスウェイ・スタジオで基本トラックが1回のテイクで録音され、スタイプは建物の階段部分の自然な反響を利用して、1階の踊り場からボーカルを歌った。バックはクイーンのブライアン・メイを意識し、レスポールをマーシャルのアンプにつないで硬貨で弾いたギターを6回重ね、オーケストラのようなソロを作った。ジョン・ポール・ジョーンズのストリングスを含む完成版は、静かなアコースティック・ギターからエレクトリック・ギターと弦楽器が加わる構成となった。
歌詞は若者に向けたロック・ソングの形式を取りながら、聴衆を扇動する演者と、その指示に従う側との関係を扱う。バックは、選挙を前に自分で判断するよう呼びかけた歌とも、定型的なロックの扇動を戯画化した歌とも解釈できると説明している。「ロック・オン」という表現にはデヴィッド・エセックスの同名曲が参照され、スタイプが少年時代に同曲を聴いた記憶も反映された。
「トライ・ノット・トゥ・ブリーズ」
バックがマンドリンで作った3拍子の曲を基にしている。マンドリンだけでは曲調が一般的で明るすぎると考えたバックは、特注のエレクトリック・ダルシマーを加え、ブリッジにはフィードバックと不穏なギター音を重ねた。ミルズはキーボードと複数のバッキング・ボーカルを担当した。題名は、アコースティック・ギターを録音していたバックが、感度の高いマイクへ呼吸音を入れないため「息をしないようにしなければ」と冗談を言ったことから生まれた。すでに死を題材とする歌詞を書いていたスタイプが、その言葉を曲名として採用した。
歌詞は、身体が自らの意思に追い付かなくなった87歳の女性の視点から、死を自分で受け入れようとする姿勢を描く。語り手は残される者に記憶してほしいと願う一方、自らの死によって他者を苦しませたくないとも語り、生の終わりを受動的に待つのではなく、可能な範囲で自分の意思によって迎えようとする。
「サイドワインダー・スリープス・トゥナイト」
題名と冒頭のボーカルは、ソロモン・リンダの「Mbube」に由来する「ライオンは寝ている」を参照している。R.E.M.は同曲を『マーマー』のセッションでも録音しており、本作の制作中にもアコースティック版を録音した。「サイドワインダー」の冒頭でスタイプが原曲の旋律を短く歌うため、バンドは権利者へ連絡し、使用料を支払った。
電話ボックスで相手からの折り返しを待つ人物が描かれ、題名のサイドワインダーは蛇だけでなく、受話器と電話機をつなぐ螺旋状のコードにも見立てられているとGrayは解釈している。聞き取りにくいコーラスはさまざまに誤解されたが、実際には相手が目覚めたら電話するよう求める内容である。スタイプがドクター・スースの名を正しく発音できず、ミルズに修正されても同じ発音を繰り返したため、録音にはスタイプの笑い声が残された。アルバムの重い雰囲気を和らげる曲として収録されたが、バックは後年、バンド内では軽すぎる曲だったという見方が強くなったと述べている。
「エヴリバディ・ハーツ」
ベリーが持ち込んだ曲を基にしている。バックは20ドルで購入した1970年製のユニヴォックス・リズマーというドラム・マシンを使用し、ミルズとともに機械的なリズムへ人間的な演奏を重ねた。このため、作曲の中心となったベリー自身は完成版で限定的にしか演奏していない。ミルズは上昇する終盤の編曲について、ローリング・ストーンズの「無情の世界」における少年合唱団の上昇する旋律を参照したと説明している。スタイプは当初、女性歌手による第2の声を加えることを考え、パティ・スミスへ参加を求めたが、都合が合わなかったため断念した。
歌詞は自殺を考えるほど追い詰められた人へ、苦痛は自分だけのものではなく、生き続けるべきだと直接呼びかける。バックは、スタイプがソウル風の歌唱を避ける傾向にあったことから、曲を「変形したスタックス風」のバラードと説明した。Fletcherは、簡潔な歌詞、反復される旋律、重なるボーカル、次第に大きくなるストリングスによって、主題が明確に伝えられていると評価している。
「ニューオリンズ・インストゥルメンタル No.1」
キングスウェイ・スタジオでの作業終了時に時間が余ったため、「ニューオリンズ・インストゥルメンタル No.2」とともにライブ録音された。ベリーがピアノ、ミルズがコントラバス、バックがギターを演奏し、スタイプは参加していない。当初は2曲ともシングルのB面用と考えられていたが、バンドは「No.1」の雰囲気がアルバムのほかの曲に合うと判断し、ストリングスを加えて収録した。
オリジナルの演奏は7分を超えていたが、アルバム版は曲が冗長になることを避けるため、2分12秒でフェードアウトする。長尺版は後に「エヴリバディ・ハーツ」のCDシングルへ収録された。
「スウィートネス・フォローズ」
デモとして録音された基本トラックが完成版にも使用された。バックは通常のギター・ソロや旋律の反復を加えると曲が甘美になりすぎると考え、代わりに広がりのあるフィードバックを重ねた。ベースも使用せず、ノックス・チャンドラーのチェロをアンプへ通して歪ませ、低音と不協和音を同時に作った。バックによれば、バンドのメンバーで演奏に参加したのは自身だけで、スタイプのボーカルが加えられた。
歌詞は親の死を前にした兄弟姉妹の疎遠な関係を描き、身近な死によって、それまで見過ごしていた小さな問題や感情が表面化する過程を扱う。死と家族の断絶を題材としながら、最終的には人生を喜びと驚きをもって生きるよう促している。
「モンティ・ガット・ア・ロウ・ディール」
ニューオーリンズで作曲され、1回のテイクで録音された。バックは作曲方法に変化を加えるため、新たに入手したブズーキをモーダル・チューニングで演奏し、自ら「奇妙なアラビア風」と表現する響きを作った。ノックス・チャンドラーの歪んだチェロも加えられた。
歌詞は俳優モンゴメリー・クリフトを題材とする。スタイプは、事故や薬物依存、早すぎる死によってクリフトの生涯を悲劇として単純化する見方に距離を置き、本人が経験した人生を外部の人間が評価したり、憐れんだりすることへの疑問を示している。
「イグノアランド」
バックがニール・ヤングの演奏を意識したドロップDチューニングのギターから作曲した。基本的なコードには圧縮したアコースティック・ギターとエレクトリック・ギターが重ねられ、コーラスではさらに2本のギターが加わる。バックはE-Bowで持続音を作り、別のギターで開放弦を大音量で鳴らすことにより、不安定な響きを生み出した。ミルズは6弦ベースをファズとトレモロへ通してリフを演奏し、リットがクラビネットとハーモニカ、チャンドラーが歪んだチェロで参加した。スタイプの声もアンプを通して歪ませた。
多数の楽器を重ねたためミキシングは難航し、8種類のミックスが作られた。クリフ・ノレルのトランペットとミルズのトロンボーンを含む「Bad Horn Mix」も試されたが採用されず、完成版ではミルズが希望したほどファズ・ベースを大きくできなかった。バックは採用されたミックスを支持したが、ミルズとスタイプは満足せず、2人は後年、政治的にも音楽的にもアルバムから浮いていたとして、同曲を収録したことに否定的な見解を示した。
歌詞はロナルド・レーガンとジョージ・H・W・ブッシュの政権下にあったアメリカへの怒りを直接表したもので、スタイプは問題の解決策を提示する曲ではなく、怒りを吐き出すことで気分を軽くする曲だと説明している。
「スター・ミー・キトゥン」
ミルズのオルガン・コードを基礎とし、バックはデヴィッド・リンチ作品やクリス・アイザックを思わせるトレモロ・ギターを加えた。スタイプは声域の低い部分を使い、声を歪ませることで、不穏で執着的な語り手を表現した。ミルズのバッキング・ボーカルは10ccの「アイム・ノット・イン・ラヴ」を参考にしたもので、7、8音分の声をサンプラーへ録音し、それぞれをミキシング・コンソールの別のチャンネルへ送った。ミルズはフェーダーを鍵盤のように操作して必要な音を出し、毎回異なる偶発的なハーモニーを作った。
歌詞はアルバム中で数少ない恋愛を主題とするが、恋愛を所有欲と執着を伴うものとして描いている。当初は歌詞の一節から「Fuck Me Kitten」と名付けられていたが、ペアレンタル・アドバイザリー表示によって販売を制限される可能性を避けるため、「Star Me Kitten」に変更された。これは、ローリング・ストーンズが「Starfucker」を「Star Star」へ変更したことにも倣っている。
「マン・オン・ザ・ムーン」
ベリーがギターでCコードを押さえたまま指を2フレット上へ偶然滑らせた際に生じたコード変化と、バックが作っていたコーラスが組み合わされ、制作中は「C-D Slide」と呼ばれた。シアトルでの最終工程に入っても歌詞が完成していなかったが、未完成のデモを聴いたワーナー・ブラザース社長レニー・ワロンカーがコーラスを高く評価し、完成させるよう勧めた。リットは曲をカセットへ複製し、スタイプはそれをウォークマンで聴きながらシアトルを歩き、数日後に歌詞を書き上げた。
バックはギブソンのアコースティック・ギターを基本に、コーラスのリッケンバッカー、マーシャル・アンプにつないだレスポール、ブリッジの逆向きのストローク、テレキャスターによるスライド・ギター、ブズーキを重ねた。ベリーはクラベスを演奏し、南米音楽を思わせるアクセントを加えた。
歌詞はコメディアンのアンディ・カウフマンを中心に、エルヴィス・プレスリー、アイザック・ニュートン、チャールズ・ダーウィン、モーセ、クレオパトラ、月面着陸、プロレスなどを並置している。カウフマンとエルヴィスが死を偽装したという説や、月面着陸が撮影されたものだとする陰謀説を、科学理論や宗教上の奇跡と並べることで、何が事実で何が演技なのかを曖昧にしている。スタイプによるエルヴィスの物まねは、バンドの初期公演で使っていた歌唱法を久しぶりに再現したものであり、ほかのメンバーを驚かせた。
「ナイトスウィミング」
『アウト・オブ・タイム』の制作中にジョン・キーン・スタジオで録音された、スタイプのボーカルとミルズのピアノによる演奏を基礎としている。バンドは別の編成でも録音を試みたが、最初の演奏が本作の雰囲気に最も適していると判断した。完成版ではジョン・ポール・ジョーンズのストリングスとデボラ・ワークマンのオーボエが加えられ、バックとベリーは演奏していない。
歌詞は、若い頃に夜の池で泳いだ記憶を回想し、その経験が時間の経過とともに再現不可能になる感覚を描いている。裸で泳ぐことは性的な出来事としてではなく、若さ、無防備さ、仲間との親密さを象徴する記憶として用いられ、現在の語り手はその場面を写真のように思い返す。Grayは、同曲を過去の出来事が記憶のなかにしか存在しなくなったことを歌う挽歌と位置付けている。